Исполняемые произведения

Когда Федор Шаляпин поинтересовался, как он пишет музыку и ясно ли он слышит её перед тем, как занести на бумагу, Сергей Васильевич ответил, что слышит.

— Ну, как же? — допытывался Шаляпин.

— Ну, так, слышу.

— Где?

Сергей Васильевич сделал паузу и ответил:

— В голове. Только когда напишу на бумагу, перестанут играть.

В центре композиторского творчества Рахманинова – фортепианная музыка. Будучи величейшим пианистом, Рахманинов создал фортепианные произведения, вошедшие в репертуар пианистов всего мира. Перу Рахманинова принадлежат: четыре концерта и Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром, две сонаты, два цикла прелюдий соч. 23 и соч. 32, два цикла этюдов-картин соч. 33 и соч. 39, Вариации на тему Корелли, две сюиты для двух фортепиано и другие произведения.

Рахманинова называют одним из самых выдающихся композиторов-мелодистов. Сам композитор говорил: «Я хотел бы спеть тему на фортепиано так, как её спел бы певец». Тончайший, одухотворенный мелодизм Рахманинова глубоко опирается на национальные музыкальные традиции – фольклор, протяжные песни, старинную церковную музыку. Отличительной чертой рахманиновского мелодизма является яркая образность и эмоциональность, гибкая динамика и неисчерпаемое богатство оттенков.

О процессе создания фортепианных произведений композитор отзывался так: «…Я нередко убеждался, что короткая фортепианная пьеса причиняла мне всегда гораздо больше мук и ставила передо мной больше проблем, чем симфония или концерт. Когда пишешь для оркестра, само разнообразие инструментальных красок как-то подводит к различным мыслям и эффектам. Когда же я пишу маленькую фортепианную пьесу, я целиком во власти своей тематической идеи, которая должна быть представлена сжато и без отступлений… В конце концов, сказать то, что вы имеете сказать, и сказать это кратко, ясно, немногословно – вот самая трудная задача, стоящая перед художником».

Одним из самых любимых композитором фортепианных жанров стал жанр прелюдии. Рахманинов обращался к этому жанру дважды, создав 10 прелюдий соч. 23 (1903 год) и 13 прелюдий соч. 32 (1910 год). По традиции, созданной самим автором, прелюдии соч. 23 обычно исполняются либо отдельно, либо группами, что свидетельствует о том, что они не были задуманы как единый цикл. Несмотря на это, порядок расположения пьес указывает на общую идею «от мрака к свету»: пять минорных прелюдий чередуются с пятью мажорными. Самый резкий контраст ощущается между Прелюдией №1 фа диез минор и №2 си бемоль мажор. В Прелюдии №1 царит глубокая меланхолия. Образ одиночества, сопоставимый с настроением юношеской симфонической картины «Утес», подчеркивается нисходящей, как бы «никнущей» мелодией с тяжелыми паузами-вздохами. Тем не менее, заканчивается прелюдия новой, просветленной темой, близкой народным песенным напевам. В прелюдии си бемоль мажор контраст создает атмосфера стихийного массового празднества. В широкой песенной мелодии чувствуется ощущение весны, пробуждения природы. Отчетливо слышны здесь и характерные интонации колокольного звона, что отметил после прослушивания прелюдии маститый музыковед В. В. Стасов: «Не правда ли, Рахманинов очень свежий, светлый и плавный талант с новомосковским особенным отпечатком, и звонит с новой колокольни, и колокола у него новые».

Несмотря на то, что Прелюдия ре минор №3 имеет авторское обозначение «Tempo di minuetto», тема имеет русскую народно-песенную основу. Сочетание суровой нисходящей попевки с ритмом старинного французского танца создает особую выразительность, своеобразную «бетховенскую страстность и львиность», по словам Б. Асафьева. В среднем разделе пьесы звучит набатный колокольный звон, настоящий колокольный хор, провозглашающий основную музыкальную мысль прелюдии. Так, в сочетании русских песенных напевов и колокольности проявляется одна из основных идей творчества Рахманинова – любовь к Родине, преклонение перед её многовековыми традициями и ощущение сложных перемен в обществе.

Другая сторона многогранного образа Родины раскрывается в Прелюдии ре мажор №4. По словам исследователя В. Брянцевой, «среди фортепианных пьес Прелюдия Ре мажор – самый первый и одновременно самый эпически величавый образец зрелой пейзажной лирики Рахманинова». Прелюдия настолько заворожила художника Илью Репина, что он буквально увидел «озеро в весеннем разливе... весеннее половодье». Широкая, распевная мелодия, пронизанная народными песенными интонациями, рисует картину безбрежного русского раздолья.

Прелюдия №5, соль минор представляет собой величественный марш с красивейшим певучим трио. Она была создана в год завершения Второго фортепианного концерта (1901 г.) и, несомненно, родственна финалу Концерта бьющей через край энергией, обилием скерцозных интонаций. Сохранились воспоминания об исполнении этой прелюдии автором. Так, З. А. Прибыткова пишет: «Мне всегда бывало жутко от исполнения Рахманиновым этой прелюдии. Начинал он тихо, угрожающе тихо… Потом crescendo нарастало с с такой чудовищной силой, что казалось – лавина грозных звуков обрушивалась на вас с мощью и гневом… Как прорвавшаяся плотина».

13 прелюдий соч. 32 отделяют от предыдущего цикла 7 лет. Интересно, что вместе с юношеской до диез минорной прелюдией эти два цикла составили в сумме большой цикл из 24 пьес во всех тональностях (в традициях Баха и Шопена).

Лирическая Прелюдия №5 соль мажор с особой нежностью и тонкостью рисует излюбленный композитором образ русского раздолья. Прозрачная фактура прелюдии живописует среднерусский пейзаж с солнечными бликами «переменного» лада, с трелями жаворонка.

Популярная Прелюдия №12, соль диез минор, является образцом русского проникновенного песенного мелодизма. В средней части прелюдии появляются тревожные интонации, постепенно динамика нарастает, но, в завершении, используется типичный для фортепианных произведений Рахманинова этого периода прием «истаивания», исчезновения образа.

Вариации на тему Корелли, соч. 42, ре минор были написаны в 1931 году и принадлежат к позднему, зарубежному периоду творчества композитора. Они посвящены австрийскому скрипачу и композитору Фрицу Крейслеру. Только после премьеры Рахманинов узнал, что взятая им тема «Фолия» (в переводе с португальского – «безумное веселье») не принадлежит перу Корелли – это португальский народный танцевальный напев.

Структура цикла состоит в чередовании групп вариаций с различным настроением – своеобразные «вариации-воспоминания» сменяют бурные, порывистые пьесы. Так, из двадцати вариаций одиннадцать – стремительные, возбужденные. Вариации №11, №12 и №19, по ремарке автора, могут быть пропущены. К девяти созерцательным вариациям могут быть добавлены три раздела – изложение темы, Интермеццо между вариациями №13 и №14 и Кода. Вариации можно сгруппировать в три раздела, которые образуют некоторое подобие сонатного цикла, с лирической светлой серединой (вариации №14 и №15) и драматическим бурным финалом (№16 - №20) в имитациях колокольных звучностей которого отчетливо слышен символичный мотив смерти – «Dies irae».

Первая группа (№1 - №4) относится к лирико-созерцательным вариациям. Эта группа ярко насыщена реминисценциями – от жалобных интонаций из «Франчески да Римини» (№2), драматической «менуэтной» вариации ре минор (№3) до таинственного хорала Вариаций на тему Шопена (№4).

Вторую группу созерцательных вариаций начинает самая зловещая вариация цикла (№8), перед которой располагается патетическая вариация №7 баховского органного склада. В восьмой вариации с ее мрачной извивающейся темой отчетливо проступают джазовые интонации. Как мимолетное воспоминание в вариации №10 слышится скерцозная реминисценция праздничной темы финала Третьего концерта. Но это воспоминание тут же сменяется стихийной мощью вариаций №11 - №13.

Развитие временно прерывает Интермеццо, в котором многократно повторяются интонации исходной темы. Она повторяется в характере просветленного хорала (в ре бемоль мажоре), в вариации №14. Пятнадцатая вариация представляет собой миниатюрный ноктюрн, отголосок романсовой лирики 1910-х годов. Это лирическое воспоминание знаменует собой перелом в образном развитии цикла. После бравурной вариации №16 появляются ориентальные отзвуки знаменитого рахманиновского романса «Не пой, красавица, при мне» (вариация №17). Итогом последней группы «стремительных» вариаций (№18 - №20) становится светлая лирическая Кода.

Рахманинов впервые исполнил «Вариации» в октябре 1931 года в Монреале на открытии очередного концертного сезона.

Шесть музыкальных моментов соч. 16 Рахманинов написал в конце 1896 года и посвятил музыканту-этнографу А. В. Затаевичу. Это своеобразный цикл, в котором постепенное нарастание драматического начала приводит к светлому, ликующему апофеозу. Цикл строится из трех пар пьес, образующих три этапа образного развития. Вступительный Музыкальный момент (си бемоль минор, №1) написан в характере элегического ноктюрна. Несмотря на ощущение некоторого заимствования (с шопеновскими ноктюрнами, лирическими пьесами П. И. Чайковского) в этом музыкальном моменте проявляется новое, важное качество рахманиновского мелодизма – длительное, вариантное развертывание темы из одного ядра.

Второй Музыкальный момент (ми бемоль минор) контрастен первому своеобразной динамической активностью. Еле сдерживаемые в мелодии порывы обрамляются взволнованными фигурациями в аккомпанементе. В среднем разделе фон становится всё более грозным, подготавливаясь к «прорыву» перед репризой. Заканчивается пьеса аккордовой кодой, символизирующей принятие твердого решения после минут смятения и тревоги.

В Музыкальном моменте №3 (си минор) получает развитие скорбный, но горделивый лирический образ. В мелодии, развивающейся из краткой попевки-«ядра», сосуществуют экспрессивные всплески и распевные интонации, широкое мелодическое дыхание и паузы-вздохи. Все эти элементы в сочетании с использованием песенно-эпических интонаций придают произведению особую многомерность. В строгом аккордовом сопровождении слышится пение траурного хора. Вероятно, на возникновение этого произведения повлияли трагические события в жизни композитора.

Сумрачный колорит также преобладает в виртуозном Музыкальном моменте №4 ми минор. Но здесь главенствует образ бушующей стихии, проявляющийся в активном призыве-кличе в сочетании с «плещущимися» фигурациями, напоминающими крутые волны.

После сильнейшего драматического накала двух предыдущих пьес, в первом мажорном Музыкальном моменте №5 (ре бемоль мажор) воцаряется светлая созерцательная лирика романсового типа. Имеющая вокальную природу мелодия звучит на фоне триольного сопровождения в ритме баркаролы. Драматургия здесь выстроена на уже знакомой основе «всплеск – торможение». Быстрый взлет к кульминации сменяется долгим извилистым мелодическим спадом.

Музыкальный момент До мажор, №6 является заключительным восторженным гимном, рисующим бушующий разлив половодья. Яркая фанфарная мелодия на фоне обильных фигураций провозглашает, подобно известному романсу «Весенние воды», наступление весны.